译者：易二三

校对：Issac

在二战前的日本，审查轨制严格，物质也有限，因此电影东说念主被敦促回顾到日本古典戏剧中，去从较为训诫的剧目中接管营养，以唤起横蛮的传统阻塞，同期依靠简便的配景和采纳熟于饰演这些变装的舞台演员来从简制作本钱。

在这种严峻的情况下，沟口健二的导演功绩受到了超过大的影响，他在制作了两部票房惨淡、乏东说念主问津的电影（《露营之歌》和《啊！闾里》，两部作品均拍摄于1938年）之后，离开了正本的电影公司，回身插足了大公司松竹的怀抱。不外在这段时候，沟口还饱受着抑郁症的折磨，况兼枯竭自信。

但是，一个绝妙的灵感催生了他在这一时期最伟大的电影——《残菊物语》。

《残菊物语》

《残菊物语》的故事之好意思就在其简便性。影片凭证一部流行的歌舞伎剧目改编，但沟口在此基础上再行塑造了一个更讨东说念主可爱的女性变装，这部电影也包含了沟口扫数干事生计中普遍涉及的很多主题（如广大的女性变装救赎了身处窘境的男性）。

在本片中，男主角是一位歌舞伎名家的养子，女主角则是与其相爱的劣等仆东说念主。养子生活在父亲闻明的压力之下，但是他为东说念主懒散，也不被他东说念主尊重。

唯有女仆敬佩他能重振家门威风，自后当她被除名，以幸免家眷传外出失当户隔离的丑闻时，养子决绝地奉陪她而去，并在两东说念主一说念流浪的时候，教化我方的武艺——正如商量东方文化的学者Keiko Macdonald所说：「淌若莫得一个地位远远低于他的女主角的匡助，他就不可能跳动，尽管在庸碌颖异和自控力方面，他更胜一筹。」

歌舞伎对日本电影一直有着源源而来的影响。在某些方面，日本早期的无声电影与很多西方电影雷同，皆与剧院有关致密。唐纳德·里奇在他撰写的对于日本电影的专著中写说念：「从一运转，电影就被视为舞台的延长」。

诚然，一部电影在拍摄时会接管特写镜头和其他独特的期间，但其作风仍然多量受到了戏剧的影响。沟口通过他1930年代的主要作品也曾挑战了这种传统，也许他转投松竹的部分原因即是但愿延续进行这种施行。

为《残菊物语》进行选角时，沟口条件由40多岁的花柳章太郎来出演男主角，他合计，花柳的戏剧阐发对于他谋略在拍摄时使用的长镜头曲直常必要的。

问题在于，男主角在故事中应该是20岁出面的小伙子。纵令歌舞伎演员戏路浩瀚，粗略饰演各式各种的变装，但再深湛的化妆期间也无法幸免特写镜头暴清晰演员脸上的岁月陈迹。

因此，沟口决定依靠使用广角镜头来拍摄长镜头——这个险些是有时的料理决策，反过来又鼓吹沟口改动了我方的艺术基础。长镜头让沟口得以幸免使用将不雅众可贵力引向舞台/银幕的特定部分的戏剧手法，而广角镜头偏激伴之而来的景深则进一步拉开了不雅众与变装的距离。

在这个经由中，作为的清晰性被依稀了——正如唐纳德·基里哈拉所说，这计议了「拍摄对象的可辨识性」。画面中的演员也普遍被其他演员或物品——如柱子或房间的墙壁——所装扮。

歌舞伎戏院所呈现的场景也挑战了这一主张，它们常常在不同视角之间快速切换，而一般拍摄电影或者说聚焦于镜头前的演出时，往往要存眷到不雅众的视角，不可让他们太出戏。

基里哈拉指出，《残菊物语》整部电影的平均镜头长度为1分钟，而一般歌舞伎场景的平均长度仅为18秒，同期，影片将传统的歌舞伎演出扬弃在了戏院除外的空间，并通过蒙太奇作风改动了歌舞伎的传统呈现形貌，对消了大部分场景的戏剧性。

在《源氏之门的波澜：日本电影中的日本》一书中，琼·梅林问说念，为什么「在小津因让影片中的东说念主物配茶吃饭而不是享用更丰富的食品而受到审查的同期，沟口粗略到手完成如斯出色的精品？」较着，沟口深谙其中的决窍，即最佳不要露骨地讽刺东说念主物或者规戒方式。

相悖，他将我方的月旦融入到了电影的期间组成中，况兼好意思妙地遁入了审查东说念主员的敏锐地带。不服衡的镜头和被装扮的事物指向了一个有着不对等传统的社会，以及一个演员为了寂寞于其父亲的名声而获取到手所必须克服的重重扼制。同期，这部影片亦然对电影行业景况的深入控诉。

一言以蔽之开云体育(中国)官方网站，沟口将这两个信息完满地交汇在一说念，并在这么作念的同期纠正了我方的电影谈话和作风，使得这部电影不仅在他的作品序列中，而且在电影史上皆是必不可少的。